L’art à la loupe

Mis en avant

Le contenu de ce carnet concerne des opérations de conservation et / ou de restauration effectuées au Laboratoire d’Archéologie Médiévale et Moderne en Méditerranée sur des artefacts archéologiques sortant du matériel courant tant du point de vue de leur problématiques de conservation ou de restauration que de leur nature matérielle ou historique. Il vise donc autant à faire part des interventions dans leurs dimensions techniques (choix, méthodes, résultats, difficultés) qu’à soulever des questions ou partager des réflexions qui touchent à l’interdisciplinarité (histoire, histoire de l’art et des techniques, caractérisation des matériaux).

LE PLAFOND DE L’HOTEL DES CARCASSONNE A MONTPELLIER

Une histoire qui cloche un peu, beaucoup… passionnément

­­­L’origine de cette page remonte à 2005, avec le dépôt dans les murs du LA3M, d’un ensemble de boiseries (fig. 1), plus ou moins fragmentées, qui provenaient du chantier de « rénovation » d’une maison du vieux Montpellier. Celles-ci constituent les vestiges d’un plafond certainement médiéval lequel, jugé par les propriétaires du lieu trop vétuste pour être conservé en place, avait été abattu, ou plutôt arraché, pour être mis au rebut. C’est à la vigilance et à la diligence de deux acteurs du patrimoine que ces bois doivent d’avoir échappé à une disparition certaine et définitive. Si les éléments de ce plafond présentaient une surface badigeonnée généralement encrassée, l’abattage et la rupture d’assemblages en superposition mettaient clairement au jour les bribes d’un décor polychrome sous-jacent. Les plages découvertes, hautes en couleur, finement exécutées et exceptionnellement bien conservées, en raison de leur occultation pendant des lustres, laissaient apercevoir un décor riche et varié avec ici des rinceaux feuillagés, là un blasonnement ou bien encore une scène figurée de danseurs en bliauts (fig. 2). Il ne faisait aucun doute que l’ensemble du plafond était polychrome mais son état de conservation dans les surfaces repeintes était incertain. Pour répondre à une certaine curiosité mais surtout pour évaluer l’intérêt et la viabilité d’un dégagement, voire d’une restauration ultérieure, nous avons procédé à des sondages sur divers fragments. La couche picturale n’est certes pas apparue dans l’état des surfaces occultées mais les niveaux d’usure et de lacunes, assez homogènes, n’entravaient pas la lecture d’un décor qui s’est révélé peu à peu dans toute sa splendeur. Si les bois de la charpente du plafond ont fait l’objet d’une étude, le décor polychrome, presque totalement badigeonné, n’a pu être précisément examiné du point de vue de la technique, du style, de l’iconographie, ou de l’histoire. C’est donc, en contrepoint du travail de conservation et de restauration dans lequel nous nous engageons, que nous essaierons d’en évoquer certains aspects.

Fig. 1 : Les vestiges du plafond déposés au LA3M.

Fig. 1 : Les vestiges du plafond déposés au LA3M.

Fig. 2 : Trois fragments d'une scène de danseurs.

Fig. 2 : Trois fragments d’une scène de danseurs.

Fig. 3 : Restitution du plafond proposée dans l’étude de 2002 (d’après B. Sournia).

Fig. 3 : Restitution du plafond proposée dans l’étude de 2002 (d’après B. Sournia).

Fig. 4 : Closoir (après dégagement et restauration) figurant un cavalier au galop.

Fig. 4 : Closoir (après dégagement et restauration) figurant un cavalier au galop.

Fig. 5 : Extrémité d’une planche formant ais entre les poutres. La partie de gauche, engagée au dessus de la poutre est exempte de repeint par le fait du closoir de solivage qui venait buter dessus à angle droit.

Fig. 5 : Extrémité d’une planche formant ais entre les poutres. La partie de gauche, engagée au dessus de la poutre est exempte de repeint par le fait du closoir de solivage qui venait buter dessus à angle droit.

 

Forme et composition du plafond

L’étude[1] publiée en 2002 par les découvreurs du plafond, rapporte que la pièce, de plan rectangulaire irrégulier, est segmentée par deux poutres transversales et le solivage, réparti en trois travées. La description et la restitution qui en sont faites montrent que chacune était, selon toute vraisemblance, agencée et décorée sur le mode d’un caisson (fig. 3). Trois types de bois peints y apparaissent. Les closoirs ou ais d’entrevous, destinés à obturer l’espace situé entre les solives, le plancher et le dessus des poutres, ne nous sont parvenus qu’à trois exemplaires et dans un état fragmenté plus ou moins lacunaire. Constituant le registre majeur, leur décor comporte, à la vue des divers sondages opérés, soit le blason du propriétaire soit une scène figurée (fig. 4). Ces deux motifs se retrouvent sur deux planches (dont l’une complète mesure près de trois mètres) où ils alternent dans des séquences dont la largeur correspond à celle des closoirs et qu’un rang vertical de besants sépare. Ces planches continuaient donc, sur les solives longeant les murs, la décoration arborée par les ais d’entrevous. En témoignent leurs extrémités exemptes de repeint (fig. 5), parce qu’occultées par le premier closoir de solive, mais aussi le tracé oblique des réserves, induit par la position normalement inclinée de celui-ci. Nous sont aussi parvenus deux coins transpercés de clous qui servaient à la fixation de ces planches sur les solives extérieures jouxtant les murs. Un second ensemble de bois peints regroupe des planches plus étroites et de longueur variable. Les unes se caractérisent par un motif de rinceau (cf. fig. 7) faisant se succéder sur une fine tige ondoyante feuille bleue, feuille rose et feuille jaune et elles sont bordées, d’un côté, par une gorge concave ornée d’un rang de besants d’or. Les trous et les réserves, présents à des intervalles réguliers, dans le repeint en badigeon laissent entendre qu’elles étaient clouées en superposition des solives, à la sous-face du plancher. Les autres planches présentent un motif géométrique de filets entrelacés. La restitution propose qu’elles s’appuient sur des corniches courant en continu sur la joue des poutres et des solives extérieures et qu’elles servent, à leur tour, de console aux différents formats d’ais. Ces trois éléments de boiseries constituent le décor périmétrique de chaque caisson. Le dernier ensemble de bois regroupe des éléments appliqués à la sous-face du plancher. Deux fragments de lames nous sont parvenus (fig. 6). Ils conservent ou montrent en négatif un décor d’étoiles rapportées par clouage sur un champ bleu. Peint en place et repeint ultérieurement, ce fond montre en réserve l’emplacement des solives mais aussi celui de petites baguettes d’encadrement dont l’une, semblable à nombre d’autres qui ont été ramassées, est restée clouée. D’une longueur légèrement inférieure à la largeur de la lame de plancher, elle venait buter perpendiculairement sur des baguettes de couvre-joints dont les bords de la planche portent aussi l’empreinte. Etonnamment, ceux-ci ne sont pas coupés à la largeur des entrevous mais superposés aux solives et, comme le précise l’étude de 2002, sans encoches pratiquées dans ces dernières. Les fragments les plus longs qui nous sont parvenus mesurent environ deux mètres et les réserves intermittentes présentes dans les couches de repeints indiquent effectivement que ces couvre-joints ont été placés en travers du solivage avant la pose du plancher. En conséquence, les baguettes transversales étaient elles-mêmes engagées entre le plancher et les solives dans l’espace induit par l’épaisseur des couvre-joints. Ces petits bois, formant dans la largeur des entrevous un compartimentage de la sous-face du plancher, reproduisent le décor feuillagé des planches qui étaient clouées, à la même sous-face, en pourtour des caissons. Ils diffèrent cependant de ces dernières par une section plus petite et, entre eux, par le fait que la gorge concave, simple sur les baguettes longeant les solives, est double sur les couvre-joints. Au-delà de l’examen des éléments constitutifs du plafond et de la description de sa forme restituée, il importe aussi de retenir l’existence d’une polychromie originale dans toutes les surfaces d’assemblage en superposition. Elle prouve que toutes les boiseries décoratives ont été peintes avant d’être mises en place. Ce n’est pas, en revanche, le cas du plancher comme nous l’avons dit. Quant aux poutres et aux solives dont il semble que certaines aient été conservées sur site, mais qu’il ne nous a pas encore été donné d’examiner,  la question reste posée. Il est cependant vraisemblable qu’elles aient été peintes une fois en place étant donné les risques de dégâts liés à leur mise en œuvre.

 

Fig. 6 : Lame du plancher conservant en place une des étoiles d’ornementation et une des baguettes de compartimentage.

Fig. 6 : Lame du plancher conservant en place une des étoiles d’ornementation et une des baguettes de compartimentage.

Fig. 7 : Segment d’une planchette à décor feuillagé telle que déposée. Le décor original est intact dans la surface occultée par un assemblage en superposition.

Fig. 7 : Segment d’une planchette à décor feuillagé telle que déposée. Le décor original est intact dans la surface occultée par un assemblage en superposition.

 

Stratigraphie des revêtements peints

Au regard de la polychromie, les sondages effectués sur de multiples éléments laissaient supposer que le plafond n’avait pas fait l’objet d’une évolution décorative remarquable dans la période de plusieurs siècles qui sépare sa réalisation, de son abattage. Il est, au demeurant, possible qu’il ait été occulté par un faux-plafond en lattis de bois plâtré comme cela a souvent été le cas, à partir du XVIIIème siècle, pour nombre de plafonds plus anciens. Une étude stratigraphique[2] a été réalisée en 2007 sur un segment de planche à décor feuillagé dans l’intention d’en préciser l’aspect durant tout le temps où cet élément est resté visible. Elle a permis de distinguer trois états successifs (fig. 7 à 9). Le dernier état, visible sur tous les éléments de boiseries sauvés, est caractérisé par un badigeon beige uniforme et général.

Fig. 8 : Examen stratigraphique par dégagement successif des couches superposées.

Fig. 8 : Examen stratigraphique par dégagement successif des couches superposées.

Fig. 9 : Coupes stratigraphiques de micro-prélèvements effectués dans le fond (à gauche) et dans la gorge (à droite).

Fig. 9 : Coupes stratigraphiques de micro-prélèvements effectués dans le fond (à gauche) et dans la gorge (à droite).

Il apparaît  fortement assombri et opacifié par un dépôt continuel de fumée qui, sans pouvoir en préciser la durée, a dû se prolonger sur plusieurs décennies. Ce badigeon est appliqué sur une préparation qui, par définition, lui est contemporaine et constitue le même état. Elle couvre, à son tour, un niveau antérieur matérialisé par une couche picturale rouge écarlate. A la vue des dégagements opérés ponctuellement, cette couche paraît uniforme (c’est à dire en aplat sans motif), mais pas nécessairement générale. La gorge concave qui borde la planche paraît, en effet, avoir été réservée. Elle laisse apparaître le rang de besants d’or qui appartient à la polychromie originale sous-jacente. Cette couche ou premier repeint constitue donc le seul état intermédiaire entre la polychromie originale et le badigeon terminal. L’examen stratigraphique révèle aussi, dès le premier repeint, un appauvrissement technique et esthétique qui signe soit un manque de moyens des occupants soit une évolution dans l’affectation des lieux. De toute évidence, l’absence de décoration dans les repeints (la réserve dans le repeint intermédiaire ne constitue qu’un remploi du décor initial) fait supposer que les réfections ont certainement été moins motivées par un changement de style que par une vétusté vraisemblablement induite par des durées d’exposition prolongées aux fumées domestiques. Et c’est un fait que la couche picturale originale est généralement opacifiée par un épais dépôt de suie.

 

Technique d’exécution et graphie

La technique d’exécution de la polychromie apparaît, quant à elle, assez simple mais très efficace parce que parfaitement maitrisée. Les supports ont peut-être, selon la tradition, été encollés avant de recevoir la peinture mais ils ne présentent pas de préparation[3] sinon localement, dans les surfaces perturbées par les nœuds du bois ou des irrégularités de sciage. Aucun dessin préparatoire n’apparaît ou ne transparait, de façon visible, dans l’élaboration des décors. En comparant des motifs récurrents, les variations de contours laissent penser qu’ils ont été exécutés à main levée sans faire appel à aucun poncif ou dessin préalable. Les tiges des motifs végétaux, sur lesquelles les feuilles sont rapportées, constituent le seul tracé préliminaire identifié. Encore s’agit-il d’un tracé directeur servant à la distribution de la composition et non un tracé préparatoire à l’exécution du motif feuillé lui-même. Il est vraisemblable aussi que les listels bleus et les filets blancs qui bordent les surfaces décorées ont été posés en préambule des compositions pour les délimiter. La décoration débute et s’élabore donc, semble-t-il, directement par la mise en place des masses colorées. Le fond rouge constitue une couche continue. Sont appliqués alors, en aplats, les tons des divers motifs (arbres, chevaux, vêtements et carnations des figures, quadrilobes des écus de blasonnement). Le dessin intervient ensuite sous la forme d’un cerne noir (figures) éventuellement rehaussé de blanc (feuilles) ou un cerne blanc (arbres) avec, inversement, des rehauts noirs (cf. fig. 4). L’exécution, sans aucun doute assez rapide, est vraisemblablement parachevée par l’ornement des fonds (virgules et motifs spiralés, vrilles naissant des rinceaux feuillagés), l’apposition de filets de rehauts jaunes sur les listels de bordures et celle des besants d’or. La palette, assez riche, compte cinq couleurs pures (blanc, noir, rouge, jaune, bleu) et quelques couleurs mélangées (rose, bleu pâle). La nature du vert est difficilement identifiable en tant que couleur pure ou mélangée (bleu additionné de jaune) bien que, comme le jaune, il contienne des particules d’aspect micassé qui suggéreraient plutôt un mélange. Des analyses seront donc nécessaires pour définir la composition de la palette ainsi que la nature du liant utilisé. Il fait cependant peu de doute que ce dernier soit protéinique (colle animale, œuf ou caséine). L’aisance d’exécution est surtout évidente dans la graphie des figures, laquelle s’impose autant par son assurance que par les ressources dont elle fait preuve. Le tracé est généralement fin. Fluide et presque continu dans les contours, il s’anime de façon plus cursive dans les têtes, les cheveux, les vêtements, les crinières et les panaches des chevaux. L’absence de reprise dénote une maîtrise certaine du dessin et peut-être, au-delà, des motifs. La redondance de certains (cavaliers, danseurs, écus de blasonnement inscrits dans des quadrilobes à redans) laisse, en effet, aussi envisager qu’ils pourraient intégrer un répertoire couramment proposé par le peintre et laissé au choix du commanditaire. Cette habileté trouve, par ailleurs, autant à s’exprimer dans le dynamisme insufflé aux figures et la capacité à évoquer le mouvement (coursiers au galop, encolures enroulées ; cavaliers, main levée, cravache en main ou danseurs dont les bliauts ondulent et tournoient) que dans le moyen de pallier l’absence de modelé, découlant du traitement en aplat, grâce à un jeu de pleins et de déliés des cernes qui confère aux motifs un semblant de relief. La qualité du vocabulaire figuré tranche cependant quelque peu avec les irrégularités et les quelques hésitations visibles dans l’exécution des filets d’encadrement. Il est possible, et même vraisemblable, que la décoration soit le travail d’un atelier au sein duquel les fonds, les filets et les motifs décoratifs simples étaient laissés à des apprentis, les figures et les motifs plus travaillés, réservés au maître.

 

Problématique de la datation

Reste la question de sa datation. L’étude de 2002 intègre une analyse dendrochronologique qui arrête la coupe des bois de charpente du plafond vers les années 1270-1280. En admettant une période de séchage, elle conclut que le plafond, et par là aussi le bâti qui l’abrite, ont été mis en œuvre dans les deux dernières décennies du XIIIème siècle. L’exécution de la polychromie est déduite, de façon implicite, comme le travail d’un « atelier actif à Montpellier vers 1270-1300 » qui serait, par ailleurs, l’auteur d’autres plafonds peints dans la cité. Cette datation nous laisse un peu perplexe car elle n’est pas sans poser problème tant du point de vue matériel que de celui du style des peintures ou de certains éléments iconographiques qui nous les font supposer plus tardives. En premier lieu, il ressort que la dendrochronologie a été réalisée sur la charpente du plafond (dix-neuf solives) mais sur aucun bois de panneautage ou du plancher. Sans douter de sa justesse, on ne saurait exclure l’idée selon laquelle ces derniers et la polychromie des éléments porteurs ont pu avoir été appliqués sur une structure déjà existante, lors d’une campagne de décoration ultérieure. Au regard de bois majoritairement peints au sol, d’assemblages essentiellement pratiqués par clouage et de la forme simple de la charpente, l’hypothèse ne pose, en effet, que peu de difficultés techniques dans sa réalisation. La mise en place des couvre-joints en superposition du solivage ou l’insertion des ais d’entrevous, dans des rainures traditionnellement pratiquées dans les joues des solives, aurait même pu être faite avec la pose d’un plancher de réfection. Par ailleurs, si les revers des planchettes et des baguettes sont généralement bruts de sciage, ceux des closoirs et des grandes planches servant d’ais entre les poutres, sont rabotés et certains présentent des éléments polychromes qui posent question. Il s’y trouve d’abord, la représentation de plusieurs blasons. Deux figurent, sous des formes différentes, les armes de la famille en possession du lieu (l’un de gueules à trois cloches fleurdelisées d’argent et l’autre, de gueules fretté d’or (fig. 10) et semé du même meuble dans les claires-voies). Un troisième arbore un endenté de gueules et d’or (fig. 11).

Fig. 10 : Une des variantes de blasonnement peinte au revers d’un fragment de planche servant d’ais entre les poutres (cliché Ph. Groscaux, LA3M).

Fig. 10 : Une des variantes de blasonnement peinte au revers d’un fragment de planche servant d’ais entre les poutres (cliché Ph. Groscaux, LA3M).

Fig. 11 : Endenté au revers du closoir présenté dans la figure 4.

Fig. 11 : Endenté au revers du closoir présenté dans la figure 4.

Comme l’évoque l’étude initiale, les blasons n’appartiennent pas à ceux de la noblesse et constitueraient des armes parlantes. Les cloches feraient allusion ou résonnance au nom des propriétaires (les Carcassonne) par une relation homophonique entre la terminaison de leur patronyme et le son de la campane. Cependant les fleurs de lys sont inexpliquées et l’endenté reste tout aussi énigmatique. Les diverses représentations ont, en revanche, toutes l’air de constituer des recherches de composition et, par les couleurs et la texture de la peinture, toutes apparaissent contemporaines de la polychromie exécutée sur les faces. Indépendamment de leur contenu, les trois écus ont en commun qu’ils sont coupés en parties haute et basse. Il apparaît donc qu’ils ont été réalisés sur des bois plus larges qui ont été recoupés aux dimensions de leur destination dans le plafond. Plus problématique est l’existence, sous la peinture de ces blasons, d’une gorge double (cf. fig. 10 et 11), peinte à motif de chevrons couramment bleus, rouges et jaunes. Cette ornementation présente sur toutes ces planches signifie t-elle que celles-ci proviennent de boiseries initialement préparées, dans le cadre d’un chantier plus général, pour la décoration d’une autre pièce ou s’agit-il de remplois ?

 

Eléments d’analyse et de réflexion

Les points d’achoppement et les questions liés à la datation du décor sont tout aussi divers du point de vue du style et de l’iconographie. Au premier abord, le graphisme et le dynamisme des peintures, notamment figurées, tranche un peu avec la rigidité et le hiératisme dont fait encore parfois preuve la peinture murale et la miniature, à la fin du XIIIème siècle. Il se trouve que la polychromie du plafond fait aussi écho à une peinture murale (fig. 12). Comme le signale l’étude de 2002, sa facture et les divers motifs ornementaux (besants, feuilles, spirales et accents de remplissage des fonds) communs avec la polychromie du plafond, ne laissent aucun doute sur le fait qu’elle a été exécutée par les mêmes mains. Le décor visible[4] est organisé en trois registres superposés. En partie haute, court, sous le niveau des boiseries abattues, une frise de quadrilobes. Elle borde une frise historiée de la vie de Saint Eustache, patron de la draperie, dont les Carcassonne faisaient profession et à laquelle ils doivent certainement l’origine de leur fortune. Le reste est surtout couvert par un décor de grands quadrilobes entrelacés, superposés sur plusieurs niveaux et dont les plages intérieures alternent, à l’instar du plafond, écus (mais à une cloche) et figures variées. Le développement de l’héraldique, au XIIIème siècle, induit qu’à la même époque des blasons nobles apparaissent régulièrement dans les peintures murales, mais aucune d’elles ne semble l’intégrer comme vocable décoratif avant le tournant du siècle[5]. Les rares exemples de décors à proprement parler héraldiques sont à notre connaissance postérieurs. Ils constituent normalement des armoriaux nobiliaires où les écus sont le plus souvent figurés en frise et parfois, à l’image de nombreux sceaux, inscrits dans des polylobes.

Fig. 12 : Peinture murale de la pièce d’ou provient le plafond (cliché J.L. Vayssettes, B. Sournia).

Fig. 12 : Peinture murale de la pièce d’ou provient le plafond (cliché J.L. Vayssettes, B. Sournia).

Fig. 13 : Peinture murale de la salle d’apparat de la livrée Ceccano à Avignon (Crédit photographique, Médiathèque de l'architecture et du patrimoine).

Fig. 13 : Peinture murale de la salle d’apparat de la livrée Ceccano à Avignon (Crédit photographique, Médiathèque de l’architecture et du patrimoine).

S’il est reconnu que l’usage du blasonnement, n’étant ni réservé, ni règlementé, s’est assez rapidement diffusé dans la société, la peinture murale de Montpellier serait, en l’intégrant comme motif décoratif, un véritable unicum à l’époque supposée de son exécution. D’autre part, sa forme complexe, à quadrilobes entrelacés, ne connaît qu’un exemple véritablement comparable. Plus vaste et plus complexe dans sa conception (il s’inscrit dans un quadrillage sur pointe et non orthogonal), il a été exécuté entre 1333 et 1350. Il s’agit d’une partie (fig. 13) du décor de la salle d’apparat de la livrée du cardinal Ceccano, à Avignon. Si les deux peintures marquent, avec la même visée ostentatoire, une situation et une fortune établies, il semble peu probable, dans ce cadre de comparaison et toutes proportions gardées, qu’un décor bourgeois soit antérieur de plusieurs décennies à celui du palais d’un prince de l’église. Les moyens mis en exergue par la réalisation du programme décoratif de l’hôtel des Carcassonne supposent néanmoins une certaine position. L’étude de 2002 rapporte qu’un document fiscal de 1374 cite un certain Jacques Carcassonne comme le plus gros contributeur du quartier. C’est aussi le premier propriétaire connu de la bâtisse qui abrite les peintures.  Même si la fortune de cette famille ne s’est pas faite en un jour, il semble qu’on puisse avancer que les peintures ont peu de chance d’avoir été exécutées avant le second tiers du XIVème siècle. Un second élément iconographique pourrait aider à affiner la chronologie bien que sa lecture soit problématique ; c’est le blasonnement lui-même. Quelle qu’en soit la variation (une, trois, ou semé de cloches), il n’a qu’un meuble : une cloche fleurdelisée. La présence de la fleur de lys est étonnante à double titre puisque Montpellier est, entre le début du XIIIème siècle et le milieu du XIVème, une possession des rois d’Aragon puis de Majorque et que durant presque toute cette période la ville jouit d’une quasi autonomie. Si en 1293, Philippe-le-Bel acquiert de l’évêque de Maguelone les droits, en pleine propriété, sur le faubourg de Montpelliéret, la commune de Montpellier ne passe dans la couronne de France qu’en 1349. Sauf pour signer un privilège particulier octroyé par le roi de France, la présence du lys n’a donc pas de raison d’être avant cette date. On serait enclin à penser qu’elle constitue, dans la problématique de datation des peintures, la marque d’un jalon chronologique avant lequel leur exécution est peu probable. La couleur et la position du lys appellent aussi une autre réflexion. En comparaison des armoiries de ces « bonnes villes » acquises au roi, ou par le roi, dans lesquelles la marque d’allégeance ou d’appartenance à la couronne est distinctement retranscrite par le lys, voire par les armes de France elles-mêmes, dans une partition propre, la fleur de lys somme ici la cloche. Faut-il, dans l’hypothèse d’une référence au pouvoir royal, y voir le signe d’une reconnaissance ou d’une déférence réellement consentie, ou bien l’expression de la réalité d’une autorité tutélaire incontournable et éventuellement moins bien perçue ? Mais dans ce cas, pourquoi les faire apparaître ? Nous n’avons pas de réponse établie mais nous disposons d’éléments contextuels qui peuvent éclairer sa signification. Il s’avère que le Consulat constituant l’exécutif de la commune est conservé après 1349 mais sous l’autorité de Louis d’Anjou, frère et lieutenant de Charles V en Languedoc. Les chroniques nous rapportent, par ailleurs, que Jacques Carcassonne, puis son frère Guillaume y sont élus, à douze reprises entre 1385 et 1418[6]. C’est peut-être durant cette période, dans la fonction qu’occupent les Carcassonne dans le Consulat et dans le rapport de ce dernier au pouvoir royal qu’il faut chercher un sens à la fleur de lys. Dans ce cas, l’origine du blasonnement serait renvoyée à une période assez tardive mais l’idée vaut d’être examinée. Il paraît assez probable que l’ascension sociale de la famille et son engagement dans la vie politique de la cité n’ont été acquis ni de façon fortuite et soudaine, ni sans une certaine ambition. Il n’y a probablement pas, non plus, de hasard dans le fait que la demeure familiale où ils résident au plus tard en 1374 (voir supra) soit située au plus près du siège du pouvoir consulaire lequel est lui-même installé dans une maison acquise par la commune en 1362[7]. Les deux bâtisses ne sont éloignées que de quelques mètres. Or la maison consulaire est dotée, en 1364, d’une cloche (appelée « Gros-sent ») dont on fait usage pour appeler aux assemblées communales et pour laquelle la construction d’un clocher sera entreprise en 1375[8]. Le fait n’aurait aucune importance si n’avait eu lieu, en octobre 1379, le massacre perpétré par la population de presque tous les commissaires délégués par le Duc d’Anjou pour y instaurer un nouvel impôt[9]. Dans une première sentence prononcée en janvier 1380, le Lieutenant du Roi condamne la ville et ses habitants, à six cents exécutions, six cents mille francs d’or d’amende, à la destruction d’une partie des fortifications et au désarmement général. Il interdit la réunion du Consulat, l’usage de la maison et du sceau consulaires mais aussi celui de la cloche communale. Celle-ci est condamnée à être dévolue à une chapelle expiatoire que la ville aura à construire. Quelques jours plus tard, les représailles sont « adoucies ». Les condamnations corporelles sont réduites aux meneurs de l’émeute et aux individus reconnus coupables des meurtres des commissaires et de leurs gens. Les peines matérielles sont allégées. Le consulat est rétabli dans ses fonctions et dans ses murs mais le Duc en profite pour se réserver un droit de nomination, notamment du Bailli et de certains de ses officiers. Si le sceau est restitué, l’usage de la cloche reste prohibé. La destruction, sous dix jours, du clocher paraît même avoir été ordonnée. Celle-ci n’aura sans doute pas lieu puisque la cloche qui semble avoir été confisquée ou dont on aura retiré le battant, est restituée en 1381[10] et à nouveau autorisée à sonner en 1382[11]. Quoiqu’il en soit, les suites de l’émeute de 1379 signifient un affaiblissement du pouvoir consulaire au bénéfice de l’autorité royale. L’incident a dû marquer les esprits et la mesure la plus emblématique de ce renversement de pouvoir est assurément l’interdiction de faire résonner la cloche communale. Au regard de cette histoire peu banale, le meuble figurant au blason des Carcassonne prend un relief qui dépasse la simple résonnance homophonique entre le nom de la famille et le son de la campane. La position attachée et dominante de la fleur de lys pourrait évoquer la situation d’après 1379, c’est-à-dire la soumission du Consulat dans lequel Jacques est élu, pour la première fois, en 1385. De cette interprétation du blason, il découle évidemment que les peintures seraient postérieures à cette date. Cela ne semble pas impossible en considération d’un dernier élément peut-être aussi déterminant dans la datation des peintures. Le décor montre, en effet, trois variantes de blasons figurant la cloche fleurdelisée. Dans les écus de la peinture murale, le meuble héraldique apparaît seul. Il est trois fois reproduit dans les blasons du plafond, avec deux en chef et un en pointe. Seul le fretté à semé, visible au revers de l’un des ais, n’a pas été repris en face. La figuration de trois fleurs de lys, à l’instar des armoiries de France, n’est peut-être pas insignifiante. En effet, les trois lys des armes, dites modernes, de la maison de France n’ont pas toujours été. Bien que les lys apparaissent occasionnellement au nombre de trois dès la fin du XIIIème, les armes anciennes sont normalement constituées par un semé (fig. 14).

Fig. 14 : Un exemple des armes de France dites anciennes. Détail d’une représentation enluminée de 1372 (L’enseignement des Princes, ms 0434, Besançon, Bibliothèque municipale),

Fig. 14 : Un exemple des armes de France dites anciennes. Détail d’une représentation enluminée de 1372 (L’enseignement des Princes, ms 0434, Besançon, Bibliothèque municipale).

Fig. 15 : Ecu d’or à la couronne de Charles VI, frappé à Montpellier.

Fig. 15 : Ecu d’or à la couronne de Charles VI, frappé à Montpellier.

C’est Charles V, en 1376, qui décide de limiter le nombre de lys à trois, en hommage à la Sainte Trinité. Le nouveau blasonnement fait, semble t-il, son apparition à l’automne 1375 avec un sceau de substitution[12] utilisé pour pallier l’absence[13] du Grand sceau de Majesté. La nouvelle forme héraldique sera dès lors progressivement adoptée dans les blasonnements des « princes des fleurs de lys[14] », les armes des villes et toutes celles comportant l’antique semé. Elle sera très largement diffusée, sous le règne de Charles VI (1380-1422), par le biais du monnayage (fig. 15) lequel, à l’exception d’un « Gros » en argent de Jean II le Bon, ne figurait pas antérieurement les trois lys. On peut donc se demander si la variante de blasonnement utilisée au plafond n’a pas aussi, en partie, son origine dans cette modification.

 

En l’absence d’élément plus précisément datant, qu’il soit archivistique ou iconographique, la question de la période d’exécution des peintures de l’Hôtel des Carcassonne reste ouverte. Les décors ont, nous semble t-il, peu de chance d’avoir été exécutés avant le milieu du XIVème siècle. L’examen des faits liés à l’évolution de l’héraldique, à l’histoire du Consulat à partir de 1349 comme au peu que nous connaissons de la famille, tendrait même à nous faire envisager leur origine au-delà du troisième quart du XIVème siècle. A l’égard du faisceau d’indices exposé dans ce billet, les années 1375-1380 apparaissent comme un terminus post quem qui renverrait l’exécution des peintures sous le règne de Charles VI. Elle coïnciderait, de façon assez concluante, avec la période où les Carcassonne apparaissent au Consulat et assurément au plus haut de leur renommée[15]. De nombreux éléments iconographiques (vêtements, coiffures, harnachement équestre, rinceaux feuillagés, remplissage des fonds) restent à examiner dans leur évolution matérielle et leur représentation stylistique entre la fin du XIIIème siècle et le début du XVème. Il n’est pas impossible qu’ils permettent d’affiner la datation. Mais nous aurons l’occasion d’y revenir, dans une prochaine communication, en même temps que d’évoquer la restauration des vestiges du plafond puisqu’à la demande de la Conservation Régionale des Monuments Historiques, celle-ci commence véritablement à ce jour.

 

Pascal Maritaux

Conservateur-Restaurateur au LA3M

UMR 7298 AMU-CNRS

 

Bibliographie

 

d’AIGREFEUILLE (Charles). — Histoire de la ville de Montpellier depuis son origine jusqu’à notre tems. Montpellier : Jean Martel imp., 1737.

 

DALAS-GARRIGUES (Martine). — Le premier sceau de substitution de Charles V. In : Bibliothèque de l’école des chartes. tome 144, 1986, pp. 355-359.

 

DEMAY (Germain). — Le blason d’après les sceaux du Moyen-Age. In : Mémoires de la Société nationale des Antiquaires de France, tome XXXVII, Paris, 1877.

 

GERMAIN (Alexandre). — Histoire de la commune de Montpellier, depuis ses origines jusqu’à son incorporation définitive à la monarchie française. Montpellier : Imp. Jean Martel, 1851.

 

PASTOUREAU (Michel).Une écriture en images : les armoiries parlantes. In : Extrême-Orient Extrême-Occident [En ligne], 30 | 2008, URL : http://extremeorient.revues.org/110

 

Société Archéologique de Montpellier — Le petit Thalamus publié pour la première fois d’après les manuscrits originaux. Montpellier : Jean Martel Imp.,1811.

 

SOURNIA (Bernard), VAYSSETTES (Jean-Louis). — La grand-chambre de l’Hostal des Carcassonne à Montpellier. In : Les Demeures urbaines patriciennes et aristocratiques (XIIe-XIVe siècles). Bulletin Monumental, tome 160, n°1, Paris : Société française d’archéologie, 2002, pp. 121-131.


[1] SOURNIA (Bernard), VAYSSETTES (Jean-Louis). — La grand-chambre de l’Hostal des Carcassonne à Montpellier. In Les Demeures urbaines patriciennes et aristocratiques (XIIe-XIVe siècles). Bulletin Monumental. Tome 160, n°1, année 2002. pp. 121-131.

[2] Faite par dégagements au scalpel sur le panneau et par observation, sous binoculaire, de coupes stratigraphiques réalisées à partir de micro-prélèvements.

[3] Colle animale additionnée d’une charge inerte blanche, en général, un carbonate de calcium (blanc dit de Meudon, de Troyes ou d’Espagne. En fait, de la craie).

[4] L’étude de bâti donne à la pièce, une hauteur originelle de cinq mètres. Celle-ci a été divisée par un plancher intermédiaire moderne et la partie basse des murs est occultée.

[5] L’exemple méridional, le plus ancien dont nous ayons connaissance, est la décoration de la salle des Etats d’Auvergne, au château de Ravel (Puy-de-Dôme) décorée en 1301 pour les états généraux prévus en 1302.

[6] GERMAIN (Alexandre). — Liste chronologique des consuls et des officiers de la baylie de Montpellier, durant la période communale. In Histoire de la commune de Montpellier. Montpellier : Jean Martel Imp., 1851, pp. 377-448.

[7] AIGREFEUILLE d’ (Charles). — Histoire de la ville de Montpellier depuis son origine jusqu’à notre tems. Montpellier : Jean Martel imp., 1737, p. 151.

[8] Société Archéologique de Montpellier —Le petit Thalamus publié pour la première fois d’après les manuscrits originaux. Montpellier : Jean Martel Imp.,1811, p. 393.

[9] Idem, p. 167. et GERMAIN (Alexandre). — Histoire de la commune de Montpellier. Montpellier : Jean Martel, 1851, pp. 187-198.

[10] Op. cit. Société Archéologique de Montpellier — Le petit Thalamus… p. 402.

[11] Op. cit. Société Archéologique de Montpellier — Le petit Thalamus…, p. 405.

[12] DALAS-GARRIGUES (Martine). — Le premier sceau de substitution de Charles V. In : Bibliothèque de l’école des chartes, 1986, tome 144. pp. 355-359.

[13] Détenu en permanence par le Chancelier qui, du fait des négociations de paix avec l’Angleterre, se trouve alors à Saint Omer.

[14] L’expression « prince du sang de France » n’apparaît qu’en 1576 dans un édit d’Henri III.

[15] L’étude de 2002 rapporte que le dernier Carcassonne connu, et prénommé Jamet, est mentionné par les archives en 1454.